Am dorit mult să văd filmul Kyra Kyralina (2014) al lui Dan Pița, să-l includ în ultimul meu volum Filmul erotic, carte de curând lansată. Filmul românesc nu există pe piață, el este inexistent la acest capitol. Unde să-l văd? Fiindcă, evident, mi-l imaginam un film erotic, un film de dragoste, după titlu, după sursă și după dorința veche a regizorului de a face așa ceva, încă de când lucram la Casele de filme. Mi-l imaginam rupt nu din Groapa de acasă, nici din ecranizarea lui Pintilie după D’ale Carnavalului, nici din Palilula lui Purcărete, ci din Pride and prejudice al lui Jane Austin. O vedeam pe Keira în Kyra, da, pe Keira Knightely, vedeam o replică românească de proporții dată filmului occidental, marilor ecranizări erotice ale filmului englez și american. Fiindcă am citit că e produs de Castel Film, studio specializat în prestări de servicii pentru filmul străin. Iată, mi-am zis, în sfârșit, Vlad Păunescu s-a decis să producă un film românesc, iar soția lui, Oana, să facă constumele. Dar argumentul suprem era Dan Pița, cel mai bun regizor român în viață, capabil de această performanță mult visată. Plus că era în joc și toată vechea echipă a regizorului, care a fost scoasă din nou la rampă, ca moliile de la naftalină.
Însă, având deunăzi șansa să văd Kyra Kyralina la un post de televiziune românesc, mi-am spus că nu e nici o pierdere că n-am inclus acest film în cartea mea. Nu aveam ce să includ. E un vechi proiect de-al lui Dan Pița. În studenție, văzusem un film rusesc cu acest titlu, Kira Kiralina (1927, r. Boris Glagolin), iar mai încoace o curajoasă abordare a aceleiași povestiri în Balkan, Balkan (1994, r. Gyula Máar, co-producție Ungaria-Franța-Turcia), dar în care apar și actori români, ca Tora Vasilescu și Mitică Popescu, un foarte original amestec între condiția balcanică o omului și erotism. Filmul avea ceva din senzualitatea care amintea de Cezara lui Eminescu. Dar voiam să văd versiunea lui Dan Pița, acum, în libertate, în era dezmățului erotic românesc. Dar a fost un déjà vu. De altfel, tot ce a realizat Pița după ’89 sunt împlinirile unor vechi proiecte. Nimic nou, nimic care să schimbe optica și stilul regizorului, de parcă îi pria mai bine cenzura, fiindcă acum, fără cenzură, nu știe ce să facă, unde să se oprească sau ce să mai adauge.
Nu, Kyra Kyralina nu este un film erotic, un film de dragoste. Este un portret de epocă, mai exact, un crochiu de epocă, o încercare déjà vu, pe care el însuși o depășise în filme ca Bietul Ioanide, Tănase Scatiu sau Eu sunt Adam, după La țigănci de Mircea Eliade. Până și Femeia visurilor îl depășește, unde aveam cel puțin „amor la bina”, cum zicea Caragiale, faza rudimentară a amorului, pe când în Kyra Kyralina amorul lipsește cu desăvărșire. E un film static din acest punct de vederee, lipsit de iubire, lipsit de sex. El se adaugă corului general al filmului post-decembrist, pe care l-am taxat cu un cuvânt kamikaze, definit prin impotență creatoare. Adică este un film impotent. Nimic nu se leagă. În cartea mea, Filmul erotic, la cap. Erosul Noului Val, am arătat pe larg care sunt cauzele acestei impotențe creatoare. Nu mai revin. Cei intreresați să afle de acolo cum arată istoria României din perspectiva filmului erotic românesc.
Filmul lui Dan Pița nu intră pe lista acestui gen de filme, credem că el va salva acest gen, aș fi pus pariu că o face, dar în continuare filmul erotic românesc, filmul de dragoste adevărat, nu există. Nu s-a realizat încă, fiindcă, deocamdată, filmul românesc este așa cum a fost, adică lipsit de sacralitate. Și fără scacralitate nu poate exista iubire. Sau există viol la mănăstire, relații lesbinene între călugărițe sau așa cum face însuși Dan Piția în Femeia visurilor, unde scenele păcatului, vânzolelile amanților se petrec la picioarele unui crucifix uriaș, secvență care este un simbol pentru tendința blasfemică a filmului erotic românesc.
Bine că în Kyra Kyralina nu se mai petreece nici o blasfemie. De ce? Fiindcă filmul nu are acțiune, nu are un epic erotic, ci un fel de mimetism al unei acțiuni gen „Mărgelatu”, cu pistolari printre copaci, cu urmăriri mimate. Ce se pune în loc? Filmicitatea. Acel „filmic, mult filmic” care îl agasa pe D.I.Suchianu. Totul în acest film este calofil. O calofilie a urâtului, a falsului, a artificialului. Barochismul este împins la extrem, devine un estetism în sine. Totul este un lanț de portrete cinemtografice. A fost cred o adevărată performanță pentru operatorul Dan Alexandru să realizeze portretele tututor figurulor din film, care se perindă prin cadru. Actorii care fac personaje sunt doar trei: Florin Zamfirecu, Mircea Rusu și actrița Iulia Dumitru, în rest toți fac figurație. Ba figurația este mai pregnantă aici decât personajul.
Unde este marea hibă a acestui film? În scenariu. Nu există un scenariu puternic, care să dezvolte acțiuni și destine. Panait Istrati nu se considera pe sine „scriitor de meserie”, el spunea că nu știe altceva decât „să zugrăvesc case, să fac fotografii în aer liber și alte asemenea lucruri comune”. El nu a fost inclus de Călinescu în Istoria literaturii române, iar șansa lui s-a numit Romain Rolland, scritorul francez care l-a numit un „Gorki balcanic”.
Volumul ecranizat are trei povestiri, Stavru, Chira Chiralina și Dragomir. Stavru era fratele Chiralinei, iar mama lor, Chira, o femeie de lume, frumoasă, lascivă și lubrică, deopotrivă, care avea o Casă a plăcerilor, unde venea lumea bună și practica aceste plăceri de alcov, dar care, în film, sunt reduse la băutură, cărți de joc și narghilea. Erotism de nici un fel nu există. Nu suntem în Craii de Curtea-veche, versiunea lui Mircea Veroiu. Atmosfera este turcească, un aer fanariot, o lume de groapă. De altfel, tot filmul se concentrează pe această Casă a plăcerilor, un interior de platou, filmat până la epuizare. Filmări exterioare sunt foarte puține, majoritatea într-o pădurice și pe un drum de țară pe care tot merge o trăsură, pe o vreme ploioasă, care amintește de La „Moara cu noroc”, filmul lui Victor Iliu. De altfel și personajul Stavru ne amitește de personajul lui Caragiale din În vreme de război, nuvelă ecranizată de Alexa Visarion. Dar Stavru lui Dan Pița este Dragomir (de ce i-o fi schimbat locul, poate că și el e personaj la Caragiale?), adică este chiar scriitorul, deși, ca personaj în povestire, Stavru este simbolul omului vicios și pervers, așa cum se autodefinește el, mai mult, este întruchiparea omului necinstit. Stavru în copilărie era îndrăgostit de sora sa, Chiralina. Cum este în film copilul Dragomir. Aceste substituiri sau încurcături sunt fără noimă, fiindcă mai ambiguu decât inconsistența ce poarte fi? Sigur, e o greșeală să tot comparăm literatura cu filmul, ce e la Istrati, ce e la Pița. Dar o facem fiindcă, dacă filmul ar fi avut coerență și forță de sine, să stea pe proprii lui piloni, n-am mai fi apelat la proză, la niște expicații ajutătoare. În film scriitorul Dragomir (Istrati?!?) e băgat mereu în față, un personaj sec, deși o face pe naratorul, un fel de resonneur, care își aduce aminte de copilăria sa și de tot ceea ce a trăit în Casa plăcerilor, mai puțin plăcerile erotice.
Chira Chiralina, transcris Kyra Kyralina (uneori Kira Kiralina), este simbolul Plăcerii, al femeii care corupe, poate chiar al prostituatei, care îi atrage în mreje pe bărbați, după ce mama ei o inițiază în tainele amorului pervers. Ea este „odalisca turcească, fiica iadului, plină de ocheade dărcești”, cum o numește Istrati. Dar așa ceva nu vedem în film. Oare de ce? Incredibilă această amputare a potrenței sexuale, implicit a potenței creatoare!
Totul e axat pe amintirile scriitorului, care stă la masa sa de lucru și tot scrie, la fel de mult pe cât fumează. Nu face nimic, decât scrie și fumează. Și în timp ce fumează, printre rotocoalele de fum, vedem ceea ce el își amintește, își amintește copilăria sa, își amintește bătăile, cum tatăl lui, Rotarul, îi snopea în bătaie, cum a desfigurat-o pe mama lui fără motiv, dar mai ales își amintește partea legată de iubirea de la distanță a Kiyrei. Însă în afară de câteva ocheade babale, nimic erotic în amintirea lui. Mai mult, își amintește cum a fost inițiat de un negustor turc, un fel de dandy locului (al Brăilei?!, deși orașul nu există), care l-a curtat, dar relația homoerotică se reduce la mângâierile pe umărul hainei, în timp ce-i dă să bea și să fumeze. În erotism nu a fost inițiat. El este atent cu Kyra, sunt mereu împreună, nu o scapă din priviri, dar în timpul unei așa-zise inițieri bahice, când copilul e amețit, Kyra dispare, este răpită și nu o mai vedem decât ca mireasă, sub masca unui râs diabolic.
Totul este axat numai pe sugestie, pe aluzii, este cultivat estetismul, prin debusolare temporală și spațială, eroii tineri se caută la un moment dat ca-n Baba Oarba, în magica (citeșe searbăda) pădurice. Parcă în adins este căutat ilogicul, tot ce e vag și ambiguu, de aceea, filmul ne apare total rupt de viață. Se pot schimba secvențele între ele, fiindcă nimic nu le leagă, vreo coerență narativă. E un limbaj doar descriptiv, decorativ. Nu avam pictură sau sculptură, ci decoruri, o decorație cu obiecte de epocă, cu haine de epocă, cu multe voaluri și volănaște. Ai spune, în cel mai fericit caz, că este un portet pestriț, un amestec pitoresc al unei epoci apuse.
Iar acest caracter este dat și de muzică, de melodiile de lume, oferite de formația „Trei parale”, specializată în muzică veche, pe cântecele lui Anton Pann, cum am avut ocazia să o văd într-un concert de sine stătător. Un astfel de cântec de lume, de mahala, fredonează pe patul de moarte și Ilie (Florin Zamfirescu), fratele Kyrei, secvență care ne aduce aminte de moartea lui Mitică din De ce trag clopotele, Mitică?, unde se prevede moartea marelui personaj caragialean. Dar iată că Mitică nu a murit. Îl reînvie Pița, prin acest Ilie, o asemănare cu Ilie din Undeva la Palilula, dar și aici avem o nouă îngropare și mai neagră, ca în finalul filmului.
Comică este și scena dintr-un hambar cu muribundul Ilie, care alternează horcăiturile cu tăria, băutură pe care i-o dă un pitic cocoșat. El monologhează, un fel de spovedanie cu cântec, o bolboroseală, iar eroul, scriitorul, ca replică la portretul sumbru pe care îl face unchiul despre lume, deși în racord cu veselia lui, îl întreabă „dar unde este prietenia? Unde este iubirea? Unde este sora mea, Kyra?” Aceste întrebări pot fi puse regizorului. Unde este iubirea în acest film? Unde este Kyra Kyralina? Unde este Dan Pița?
*
Singur, la întrebarea asta se poate răspune că Pița rămâne Pița, o valoare, un reper în filmul românesc. El are numeroasee filme care nu-i clatină postamentul. E dreptul unui regizor ca el să și rateze, să nu-i reușească un film.
Trist este altceva, că prin superficialitatea cu care a abordat acest subiect, Pița a dat apă la moară hăitașilor, forumiștilor, fuckyouciștilor, unor așa-zis critici să-l facă praf, să decreteze că Pița „a ajuns un nimeni”. Filmul nu a plăcut, nici la critci, nici la public. Dar de aici și până la a huli, până la a decreta că Pița este nimeni, e distanță lungă. Acesta nu e limbaj critic. Poate că și cel care a scris această inepție e nimeni și și-a pus ștampila pe frunte. Cine spune, ăla e! Prostia are efect de bumerang. Ce facem, jucăm bambilichi, nimeni la nimeni? Zero la zero? Îmi pare rău, dar Pița nu e nimeni, cum latră cățeii fără operă. El este poate printre puținii cineaști români care, după părerea mea, contrazice opinia profesorului Florian Potra, cu care am avut o lungă discuție pe tema vocației cineastului român, el considerând că „românii nu au vocația filmului”. Am dat mari scriitori, zicea, mari compozitori, cântăreți de operă, artiști plastici, în toate artele avem repere, numai în film, nu. Nu există un Fellini al filmului românesc sau un Bergman, un Coppola sau un Polanski. Dan Pița a rămas singurul regizor din vechea generație care înseamnă ceva, e un punct de referință pentru filmul românesc. Number one fusese Sergiu Nicolaescu, dar după ce a plecat dintre noi pe calea incinerării, a rămas Pița. Pița e un simbol al filmului național. El nu poate fi „nimeni”. Cu opera sa, nici nu are cum să ajungă „nimeni”. E ca și cum am spune că Rebreanu, după ce a scris Ion, Răscoala, Pădurea spînzuraților, a ajuns un nimeni fiindcă a scris și Gorila, o carte mai slabă.
E suficient să luăm o secvență de interior din Kyra Kyralina, s-o analizăm, și ea este o lecție de cinema, mai importantă decât toate căznelile Noului Val, care confundă înregistrarea realității cu arta. Au descoperit ciné-vérité-ul și alte forme de a demonstra cât de tari sunt în anti-film. Când a murit Sergiu Nicolaescu, generația lui Mungiu a făcut horă. Așa fac și acum, după insuccesul lui Pița. Ei se bucură prostește, fiindcă nu-s capabili să pună nimic în loc. Decât bășcălie, fuckyoucisme, manelisme. Producția tânără nu se ridică la nivelul filmelor lui Dan Pița și Sergiu Nicolaescu. Mai e drum lung. E nevoie, de fapt, de o nouă generație, fiindcă aceasta de azi și-a epuizat talerele, nu a dat mai nimic de referință, în pofida premiilor internaționale de conjunctură, marcat politice. Dacă de la Puiu începe filmul românesc, cum declară el țanțoș, trebuie precizat că, da, de la el începe anti-filmul sau filmul fuckyoucist, cu dejecții și înjurături.
De altfel, demarcația aceasta vechi și nou, Vechiul Val și Noul Val, este falsă. Există Cineastul, Valoarea, indiferent de perioadă și vârstă. În artă, prospețimea poate să emane și la bătrânețe, ca în cazul unor cineaști ca Fellini, Bergamn sau Kubrick. Ba mulți regizori în vârstă, ca Steven Spielberg sau Ridley Scott, se dovedesc „tineri” deschizători de drumuri.
Un regizor valoros, ca Tarantino, de pildă, este mereu tânăr, cu fiecare film el este imprevizibil. Acest lucru l-am dorit și de la regizori ca Dan Pița și Sergiu Nicolaescu. Și este de așteptat să văd noutăți și de la alții, din vechea generație. Nu înțeleg de ce tace Mircea Daneliuc, regizorul avangardist prin excelență. Dar Șerban Marinescu, lider al generației lui? Și cred că și un regizor ca Laurențiu Damian ar mai avea ceva de spus, fiindcă a dovedit prin Rămânerea că nu vrea să rămână acolo, că va merge mai departe. Nu spui despre un regizor că e nimeni, când a dat măcar o probă de maturitate cinematografică.
Tinerii care afirmă așa ceva nu au făcut probabil în viața lor vreo ispravă publică, demnă de comentat. Ei nu au experiența platoului. Iar cei care nu mai fac filme, nu fac fiindcă sunt nimeni. Sunt alte cauze care le taie poate elanul. Nu e ușor. Trăim o epocă în care filmul este total vitregit la noi. Suntem departe de o lume normală, care să aibă nevoie de film, asta înseamnă care să sponsorizeze filmul românesc. În condițiile când piața e invadată de filmul străin, în special de cel american. Filmele românești se fac cu greu, cu forcepsul.
Dan Pița are atâtea filme bune care pot sta pe talerul valorii. E în stare ca mâine să facă un nou film, prin care să ne probeze că nu a ajuns un nimeni. Astfel de verdicte imberbe arată mărginirea și mediocritatea comentatorilor, care dau diagnostice fără să demonstreze nimic, fără să ne convingă.
Eu cred că Dan Pița, care are și un foarte dezvoltat spirit ludic, a vrut cu subiectul Kyra Kyralina să facă un experiment. Fiindcă este greu să faci un film coerent care să aibă o poveste riguroasă, să faci un film clasic, cum s-ar spune. E mai ușor să experimentezi, să te joci cu limbajul filmic. El este un regizor experimentalist prin excelență, caută, mereu caută. Dar în cazul marilor ecranizări se merge la sigur, se creează reperul, apoi remake-ul. Pița a făcut invers, întâi un remake, fiindcă în capul lui, așa cum am avut ocazia să vorbesc cu el pe când lucram la Casele de filme, filmul inițial arăta și era cu totul altfel. Arăta cum este el în mintea noastră, ca o amintire culturală sau mitică, din lumea balcanică a lui Panait Istrati. Chira Chiralina era geamănă cu marile eroine erotice, din familia lui Lars von Treier sau Kechiche. Dar în varianta experimentală de acum, Kyralina, ca personaj, nu există. Dacă filmul era așa cum îl visăm, cum probalbil l-a visat și Dan Pița, ar fi trebuit nici să nu amintească de Chira Chiralina lui Istrati, să ne ofere o Kyralina a lui, de sine stătătoare, puternică, profund erotică, o Mesalina modernă, fiindcă filmul este un limbaj care are această putere universală. Dar personajul nu există. E ciudat cum poate fi omorât un personaj-reper. Fata care o joacă pe Kyra dă numai din mâini, se leagănă, imitând dansul turcesc, numit „belly dance”, dă din mâini cum dau și țigăncile care cântă și dansează în Casa plăcerilor. În rest, ea se rătăcește în pădurice, nu există. Și răpirea ei este tot ca un hocus-pocus. Nimic consistent ca acțiune.
E semnificativ, în acest sens al inexistenului, cum se termină filmul. Eroul, după ce-i închide ochii unchiulețului, sub privirile unui clown, un fel de monstru din borgiile dantești, amintind de piticii lui Goya, revine la casa părintească, a copilăriei, la Casa plăcerilor, și vede totul în paragină, ca Pip în Marile speranțe. Și la fiecare fereastră luminată, când ajunge în dreptul ei, trage draperiile. Trage draperiile și la ușa pe unde a intrat. Și toul se întunecă. El însuși rămâne în întuneric. Da, trebuie trasă cortina peste acestă lume de groapă, o mahala a uitării.
România secolelui 19 nu era totuși o țară atât de turcoidă ca în filmul lui Dan Pița. Ce vedem aici este o lume de groapă, mă mir că nimeni nu a ecranizat până acum romanul Groapa al lui Eugen Barbu. Dar acest scriitor a descris această lume în Principele, iar în film în scenariile serialului „Mărgelatu”. Din acestă familie face parte și filmul lui Dan Pița, cu minusul că-i lipsește acțiunea. Este prea static, prea calofil. Personaj principal nu este omul, ci decorul neobaroc, decorul încărcat cu mărunțișuri, cu obiecte de anticariat, năpădit, înăbușit de tot felul de lucruri, ca în Noul locatar al lui Eugène Ionesco sau cum vedem la Outsider Art Fair, un faimos târg de artă kitsch de la New York, arta kitsch fiind acolo un etalon al concurenței.
Un film care s-a vrut frumos, dar a ieșit o frumusețe neterminată. Ca o femeie despre care spunem, „din spate liceu, din față muzeu”. Dar, în timp, filmul Kira Kiralina face, cu toate lipsurile lui, portretul unei epoci apuse. O lume apusă, de groapă, înmormântată, peste care se trage cortina ca un lințoliu și ecranul rămâne negru, negru ca o noapte adâncă și fără sfârșit. Nu se trag clopotele. Poate se trag, dar nu le auzim. Genericul final nu ține de fatalism.
Grid Modorcea, Dr. în arte
